На экране окна vol. 21: Звягинцев. Нелюбовь. Рига.

Зритель: ...

Режиссёр: Ничего себе! А сколько Вам лет?

- 13.

- Очень интересно. Здесь же (показывает на экран) ненормативная лексика звучала? И не только...

- Как возникла идея этого фильма?

- Ну хорошо, попробую ответить... вот с этого и надо было начать. История такая. Когда мы закончили фильм "Елена", мы стали думать, что делать дальше, стали искать идеи - три проекта из них уже оформлены в виде сценариев и лежат давно, с 2010-го года, на столе продюсера Александра Роднянского, они исторические, высокобюджетные - для того сегмента кино, которое зовётся "арт-хаус", 15-17 миллионов долларов - значительные деньги. Стоимость проекта "Левиафан" - это примерно 4-5 млн. долларов, "Елена" - примерно 2 с половиной (и в этих же рядах "Нелюбовь"), а тут вдруг нечто втрое больше - это касается проекта "Киевская Русь" - кольчуги, мечи, кони, эшелоны, рыцари, воины, исключительно деревянные здания (это 1015-й год) и т.д. Понятно, почему продюсер не запускает такие проекты - потому что сейчас довольно трудно вернуть такие бюджеты в авторском сегменте. Тогда мне пришла мысль - с опережением могу сказать, что её вряд ли можно воспринимать как топтание на месте и шаг назад, поскольку взяться за фильм, который уже был снят некогда... а именно речь идёт о фильме Бергмана "Тайны супружеской жизни".

Это был сериал удивительной красоты и глубины, я "прочёл" все его шесть глав, шесть вечеров подряд по 40 минут. Я почти убеждён в том, что в России мало кто видел этот сериал и, вообще, знает, что есть такой режиссёр Бергман. Я понял, что эта вещь будет неведомой, неизвестной и очень полезной для аудитории, которая воспримет сериал по этому замыслу. Мы пустились в поиски обладателей прав, ими оказались четыре правообладателя - Шведский киноинститут, Шведское телевидение, семья Бергман и фонд Бергман. Не буду говорить, какая именно, но одна сторона ни в какую не хотела отдавать права. Но к тому времени это далеко зашагнуло. Все эти мысли, о взаимоотношениях двоих в семье, пришедших к кризису, о разводе, - а "Тайны супружеской жизни", возможно, самый великий фильм о разводе, - они постоянно роились вокруг наших идей, было ясно, что мы хотим взять этот сценарий, перенести на нашу почву, с нашими персонажами, с другой социальной средой, переписать диалоги и насытить фильм нашими сегодняшними российскими реалиями. Наконец, в 2015-м году автор сценария Олег Негин натолкнулся в Интернете на статью о "Лиза Алерт", очень впечатляющие истории рождения, явления этой ассоциации. И тут, помимо "двоих", появился третий персонаж - мальчик (в "Сценах из супружеской жизни" у героев фильма есть две дочки, которых мы не видим ни разу, они только упоминаются в диалогах героев) - и вместе с ним появляется очень сильная, волнующая мотивация, сюжет, и все они вместе вышибли эти искры. Так родился этот сюжет. Олег отослал мне синопсис на три страницы, я показал его Роднянскому, и он сказал: "Снимаем, запускаемся". С нами никогда такого не было, чтобы после общего сюжета, фабулы мы сразу "запустились". Негин принялся за диалоги, а мы в это время, весь 15-й год, для осени 16-го года искали натуру, снимали её, работали над эскизами, пространствами. Пространства, квартиры, которые вы видите на экране, - это декорации, построенные в павильоне, их рисовал Андрей Понкратов, и на тот момент мы уже знали и статус наших героев, и район в Москве, и мебель, и интерьер. Вот так оно и получилось.

Зритель: Андрей, спасибо за прекрасный день, огромное удовольствие. Особо я бы хотел отметить звуковую дорожку в этом фильме, музыкальное сопровождение точно и тонко подобрано. Давно не испытывал такого удовольствия от киномузыки, а на финальных титрах, как мне кажется, до самой последней секунды киномеханик не имеет права включать свет, а зритель не имеет права вставать: это настоящий катарсис, тут уходить нельзя. Насколько я понимаю, в фильме 3-4 раза звучит оригинальная музыка Гальперина, и два раза - музыка Арво Пярта. Как вы работаете с композиторами, и как вы пришли к идее такой музыкальной аранжировки?

Режиссёр: С Женей Гальпериным мы познакомились на премьере "Левиафана" в Париже; в 16 лет он уехал из России и с тех пор живёт во Франции. Он сказал, что он композитор, но я не знал его работ; потом уже, когда мы с ним в Москве работали над картиной, он так невзначай обронил несколько имён режиссёров, с которыми он работал, я даже удивился: ничего себе, - там важные имена. Тогда мы обменялись контактами и как-то забыли о существовании друг друга: ничто нас не связывало, не было общего дела, - пока мы не сняли "Нелюбовь".

С ноября 15-го года до конца лета 16-го года я занимался подбором музыки, которая может звучать в нашем фильме. В какой-то момент я пришел к композиции Arvo Part "Silouan's Song", и закрепился на мысли, что эта вещь будет в фильме. Мне понравилось её устройство, как она разбита на эти части, 18 фрагментов, после каждого из которых ты ждёшь, что это - финал. Неожиданность входа в каждую часть, и вообще, построение этой вещи так устроено, что мы даже позволили себе её монтировать. Недавно я был в Эстонии на фестивале Арво Пярта, там три дня показывались картины, в которых звучит его музыка, мы с ним познакомились, и перед показом картины я его предупредил: "Извините, там звучит ваш саундтрек, но не в вашем замысле, мы позволили его себе волюнтаристки переосмыслить", на что он ответил: "Да хорошо, без проблем". Он такой очень щедрый человек.

И вот мы засели за монтаж, и в этом процессе, помня про Арво Пярта, я понимаю, что у меня есть время подобрать ещё какую-то музыку, потому что на нём одном нельзя было построить всю картину, к тому же я не знал, где именно будет звучать эта музыка - или в середине фильма, или в финальных титрах, мне только казалось, что эта музыка роднится, сращивается с этим нашим отражением. И в этот момент Гальперин прислал мне СМС: "Я знаю, что ты делаешь новый фильм, не хочешь ли ты со мной поработать? Я готов прислать тебе эскизы". Я ответил коротко, что конечно же, я открыт, - а я, действительно, открыт. А дальше это уже его рассказ. Когда мы ехали в Москву, он мне говорит: "Помнишь ли ты, что я отправил тебе когда-то три двухминутных эскиза? А потом, через неделю, ещё два, а потом ещё два..." А я в это время молчал, подбирая слова. Он очень крепкий, талантливый человек, и музыка у него замечательная, интересная, но я пытался сформулировать, что эта музыка - не из нашего фильма.

Он мне позвонил после того, как мы условились, что будем работать над фильмом, и он задавал вопросы: о чём фильм, пришли сценарий, или расскажи, что ты думаешь помимо текста сценария. Я ему ответил, что сценарий не пришлю, так как в этом нет необходимости, более того - я даже сожалею, что он знает очень краткий синопсис, пересказ фильма (он прочёл его в одном американском журнале) о том, что семья разводится, и мальчик 12-ти лет пропадает. Я ему сказал, что лучше бы было, если бы музыка рождалась без всяких оснований, без берегов, без задачи, без превращённой в слова вербализированной интенсии, мол, "я хотел бы, чтобы ты написал что-то такое" и т.д. Я не верю в эти конструкции, поскольку больше доверяю свободе художника. И я ему сказал: "Женя, пиши просто то, что тебе на душу придёт, пусть музыка родится из тебя безо всяких речей, без заказа".

Знаете, почему такая задача - когда её нет? Практически во всех моих фильмах звучит "подобранная" музыка, написанная для других целей, она просто выбрана из изобилия музыкальных сочинений. Например, произведения и симфонии Philip'а Glass'а, которые звучат в "Левиафане" или "Елене", - это такого рода музыка, которая слагается, сплетается с изображением, - конечно, на мой субъективный взгляд, - и как она это изображение обогащает. Именно обогащает, а не комментирует! В задаче, поставленной перед композитором, я не вижу заказа на комментарий, мне такие задачи не близки.

И вот, в 3-м или 4-м транше он и прислал этот финальный трек. Я тут же ему написал, что это потрясающее музыкальное произведение, самостоятельная и очень выразительная сильная вещь. И что я очень надеюсь, что этот трек нам в фильм он сможет отдать, что он наверняка войдёт в картину. А если на основе этого трека, сказал я ему, ты придумаешь ещё какие-то состояния, то это будет совсем здорово. Отсюда родилась вещь, которая называется "Капли и гвозди", - звучит в начале, когда мальчик с лентой идёт по берегу реки, также "Алёша" и ещё несколько.

Я понимал Гальперина в том, что ему было бы внутренне комфортней, если бы весь музыкальный ряд был написан только им. Но у меня уже "срослось" с треком Арво Пярта, который был уже поставлен в определённые сцены. Женя предлагал попробовать свои наработки, мы даже пошли на такой эксперимент, что он сделал что-то похожее на "Silouan's Song", мы в Москве это записали с оркестром (в саундтреке эти вещи есть), но я потом ставил для сравнения и то и другое, и мы вместе пришли к выводу: пусть будет так, как было с самого начала. Если понравившуюся музыку пытаешься переиграть, повторить, то это просто повтор, перепев, не самодостаточная, не саморождённая вещь, как, например, финальный трек, который я тоже очень люблю и хотел бы к пакету, который прибывает к кинотеатр, прилагать маленький паспорт: "не выключать свет до конца титров". Хотел бы. Но вы сами понимаете, это трудно сделать.

К слову, на CD на американском лейбле - не помню именно, каком - вышел саундтрек к фильму, а Гальперин на свои средства выпустил виниловый диск. Буквально на днях, 20-го сентября, он выходит во Франции, и спустя 2-3 дня будет в продаже. Там 12 музыкальных дорожек, - в фильме звучит 4 или 5 из них, - это те эскизы, которые были написаны специально для фильма, но в фильм не вошли, они - развёрнутая палитра музыкального сопровождения фильма.

Беда в том, что отголоски надвигающейся трагедии невозможно опознать в настоящем.

Дерево не знало, что оно выросло в форме вопросительного знака, и этот знак отбросил от себя несколько укрепившихся отростков. Дерево не знало ничего, кроме того, что оно дерево. Оно росло на этом берегу реки с тех пор, как отгремел шум большой войны. Неизвестный воин выплюнул семечко, которое показалось ему несъедобным. С тех пор каждый день становилось светло, и дерево тянулось лучами к свету, не зная, что это солнце; а день смеялся над днём, превращаясь то в унылую мглу, то во влажный туман, а то и вовсе в череду своих собратьев, образующих твёрдую цепь заморозков, бывало, и нестерпимо жгучих. В такие дни сверху дноились белые холодные мухи, плотным ковром гнездившиеся у подножия корней, но дерево не знало, что это снег. Не знало оно и о том, что стоит на берегу реки; ему лишь казалось, что совсем рядом, будь снаружи холодно или не холодно, струится нечто молодое и совсем свежее - казалось, вечно свежее, неисчерпаемо освежающее. Река поплёскивалась увлажняюще среди стаек галок и ворон, пригнездившихся здесь исключительно по случаю возникших рядом свалок микрорайона, а затем и города... Впрочем, глупое было дерево, не знало же ведь, что сперва возник город, а затем уже и район его; да впрочем, кто их, эти города разберёт... кто и зачем в них возник. Дерево знало, а точнее, получало сигналы лишь о своих сородичах-деревьях по соседству, раскинувшихся кронами прямо в реку, будто с рождения выбравших путь добровольных утопленников. Одно из них так прочно вросло корнями в ил, что вокруг его листвы образовался маленький островок с самоличной флорой.

Деревья, скосившиеся вдоль течения реки, вполне себе ощущали среднечастотный статический шум, каждодневно сопровождающий любого жителя любого города с огромным населением, который с рождения не слышал этого шума. Каждую секунду своей жизни они склонялись всё ниже и ниже к устью, совсем незримо, неосязаемо для внешнего мира, и оказались в итоге сгорбленными в своей тяготе ощущать естественное журчание настолько, что некоторые из этого семейства стали напомиинать гигантских осьминогов. Изредка гнездившиеся в этих оплёванных краях утки с опаской и на большой скорости старались миновать унылые их тени в мутной воде.

Поначалу кажется, будто проверенный массажист умело надавливает нежными пальцами на болевые точки так, что становится нестерпимо приятно. Потом окажется, что у него в руках молоток, и непонятно, когда это произошло, но он уже бьёт его выступом по вискам. И тогда начинается Школа.

Зритель: Не могли бы вы рассказать, как вы работали с мальчиком? Как подошли к его образу, к ситуации его героя?

Режиссёр: Этот вопрос обязательно возникает и всегда звучит в контексте: "стоит ли искусство слезы ребёнка?" Наверное, я вас удивлю, но мальчик понятия не имеет, в чём снимается. Он не читал сценарий, не знает сюжета. В этой западающей в сердце сцене, когда Марьяна выходит из туалетной комнаты к Жене и закрывает за собой дверь в кухню, а там продолжается ругань, и конфликт набирает обороты, а мальчик стоит вот за этой дверью... в техническом смысле слова, когда мы снимали этот план, мальчик понятия не имеет, что происходит. На кухне была тишина. Актриса уходила, закрывала за собой дверь и замирала за декорацией, дожидаясь команды "стоп, снято". Мальчик не знает всех тонкостей и знает только то, что в семье разводятся мать и отец. Естественно, накрутки эмоциональных состояний и стрессовых обстоятельств никто с ним не проделывал. Он принимал задачу, что он - актёр, и должен вообразить себе что-то из Пушкина "над вымыслом слезами обольюсь". Он выдумывал себе печаль, утрату, - честно говоря, не знаю, что именно, это было бы против правил - выспрашивать, "какую собаку он себе подложил". Он просто входил в это чувство. Мы выставляли камеру на Марьяну, которая сидела и ожидала команды "начать", в это время я смотрел на угол, в котором стоял Матвей, и он ждал, когда к нему придёт это чувство. Я смотрел на него и ждал, когда в какой-то момент он мне кивнёт головой, что готов. Когда он кивал, мы тихонечко хлопали хлопушкой, говорили: "Начали!"; Марьяна делала все свои операции, умывала руки, выходила, камера разворачивалась на него, и мы видели - случилось или нет. Камера очень медленно приближается, подкрадывается к нему, показывая крупным планом, и в какой-то момент, когда она останавливается, боковым зрением 12-летний артист, продолжая плакать, видит, что камера пришла "на точку", и поднимает руки к лицу, о чём мы с ним, конечно, перед этим говорили. Ещё 3-4 секунды я жду, и под объективом делаю жест - его лицо опущено вниз, но он видит мою руку, это означает команду "выходить из-за угла и идти к себе в детскую". И он, продолжая плакать, уходит и закрывает за собой "дверь в спальню". Когда он в спальне на кровати сидит... - по-моему, там было два или три дубля, а в углу мы сделали от семи до девяти дублей, точно не помню. И после каждого дубля он спрашивал, как ни в чём ни бывало: "Ну как, ну что?.."

Почему именно он? Это длительный поиск актёров. Мы отсмотрели более 250-ти детей в Питере и в Москве, в конце концов, сошлись на 5-ти-7-ми кандидатурах подвижных с психофизикой детей 12-13-ти лет. И двинулись в эту сцену - так же, как и на съёмке, без всяких оснований, для того, чтобы плакать, мы в офисе, где делали тесты, пытались добиться этого состояния. Матвей был особенным, в нём есть что-то не от мира сего. Помню его глаза на пробах - прозрачные, огромные, излучающие свет изнутри, и в них появлялась слеза внизу - это то, что нам было нужно. Напомню сцену на кухне - тогда я ему просто сказал: "Помнишь, тот случай, когда мы сидели в офисе? Ты закрыл глаза, а когда открыл, то слеза появилась". Мы сделали дублей двенадцать, наверное, когда я увидел то же самое - было ощущение, что эта слеза на стол упала с шумом. Он встал, вышел, я говорю "Стоп!" - и все, кто были на площадке, зааплодировали. Это просто очень тонкий психофизический аппарат, очень тонкий мир. Матвей - очень большая умница и замечательный человек.

Зритель: У меня, наверное, наивный вопрос, но в фильме было непонятно... оба главных героя носят обручальные кольца, несмотря на то, что они нелюбимы друг другом и у каждого есть другая пара. Это нечто символичное, или в России такая традиция - пока не разведёшься, не снимать кольцо?

Режиссёр: Как раз наоборот, никакой формальной традиции нет. Касаемо героя Бориса, он обязательно носит кольцо, потому что это нужно в офисе. Поначалу у нас с ним была даже такая "игра" - он снимает кольцо, будучи наедине с Машей, и надевает его снова, когда приходит в офис. Все его соратники, которые проходят в столовой, обязательно надевали на безымянный палец руки обручальное кольцо, реквизитор наш стонал от количества этих колец. В конце концов, он то надевал его, то забыл снимать - это и несущественно было. Что касается Марьяны, то она не рассматривает это как нечто, скрепляющее союз. Может быть, в России и есть какая-то традиция относительно этих тонкостей, я про неё просто ничего не знаю.

Зритель: В фильме рассматривается короткий эпизод из жизни семьи. Когда вы, как режиссёр, прорабатываете характеры героев, насколько далеко во временнОм диапазоне вы думаете о них, как о людях, о их полной жизни, жизни в прошлом? Как глубоко и насколько далеко создаёте их образы? Я заметил, что в комнате мальчика было довольно много игрушек, но сложено всё аккуратно, очень аккуратно для человека, который ничем не интересуется - что свидетельствует о том, что когда-то родители всё-таки им занимались.

Режиссёр: Вопрос возникал, каким должен быть его интерьер. Подчёркиваем ли мы, что он такой одинокий мальчик в пустой комнате, где у него один табурет и сдувшийся мячик? Или всё-таки у него всё есть? Мне казалось, что такой интерьер, как в фильме, подчёркивает не маргинальный случай именно этой семьи, а вполне обычный случай в семье состоятельных, состоявшихся людей, и как раз эта ситуация вызывает оторопь: когда вроде бы всё есть, но чего-то не достаёт - это, на мой взгляд, должно было сильнее работать. Создавать такие фигуры, которые подсказывают зрителю, мол, видите, какой он бедный-несчастный, у него одна книжка, и та - книжка-раскраска, и у него карандашей нет для того, чтобы её раскрасить - это было бы сгущение, а оно и так много где есть.

Меня поражает другое - ошибочная интерпретация зрителем ключевой сцены на кухне. Первая из ключевых фраз, которую произносит Марьяна: "Нравится ему в летнем лагере, понравится и в интернате... одно и то же." Вы, наверное, знаете, что это такое - когда родители не успевают и не могут обеспечить ребёнка полностью своим временем, и у них нет средств на няню, они сдают ребёнка в интернат, и он там проживает полную рабочую неделю. А следом она говорит Борису: "Родного сына в детский дом отправил! Это как-то не по-христиански, не по-православному, да?..." Я был уверен, что зритель услышит истинное положение дел. Речь идёт об интернате, но все *слышат* - детский дом. Я никак не мог поверить. Ведь это её манипуляция, её игра, она намеренно создаёт абсолютно тотальное хладнокровие, чтобы ему больше насолить, чтобы его завести, его призвать к ответу и действию...

Возвращаясь к персонажам - конечно, мы представляем себе их биографию, и по большому счёту, в фильме она рассказана. В паспорте мы рисуем дату рождения героини, мы знаем, в каком году происходит действие фильма - это 2012-й год, она родилась в феврале 1980-го года; соответственно, ей - 32 года, ребёнку 12 лет, и как минимум, 13 лет они с Борисом знакомы. Отмотав это время назад, можно понять её биографию, как и чем они жили. Мы видим её на рабочем месте, мы знаем, чем она занимается и т.д. Мне кажется, проработка здесь вполне достаточная, больше говорить и не нужно. Почему мы бросаем зрителя в самое пекло этих отношений, а не показываем предыдущие годы, не делаем никаких флешбеков? Нигде ни один из персонажей не рассказывает о том, где возникла эта их травма и откуда берёт начало катастрофа. Мне кажется, зритель своим опытом, пониманием, умозрением сам в состоянии заполнить эти пустоты, "сложить пазл". К тому же, интерпретация у каждого своя: кто-то говорит о том, что всё отчётливо началось с того, когда она обнаружила его связь с Машей, и Антон, который появляется в её жизни - это протест, ответ. Кто-то видит, что история развивалась по-другому... но ведь это не имеет никакого значения.

Зритель: Почему такую большую роль вы придаёте ненормативной лексике в этом фильме? Зритель сталкивается с тем, что грубый язык передаётся из поколения в поколение. Не каждый готов к тому, что слышит с экрана. Неужели нельзя было обойтись другими средствами для передачи настроений? Получается, что тут даже не "нелюбовь", а "ненависть" какая-то.

Режиссёр: Такое ощущение, что вы не фильм пришли смотреть, а мат послушать. Даже не знаю, что ответить... Я просто следую правде, а она заключается в том, что нельзя пользоваться исключительно правильным литературным языком, мол, и так будет понятно. Фильм выпущен в двух версиях, с ненормативной лексикой и без. Например, в "русской" версии в сцене, где мать посылает проклятие уходящей дочери и зятю, просто открывает рот, как немая рыба, словно не может выразить себя. В жизни ведь это всё есть, так почему мы стыдимся увидеть это на экране? Недавно мне один человек, который уже много лет занимается составлением словаря французского языка, он прекрасно говорит по-русски, - сказал мне: "Знаете, в чём ваша проблема в связи с ненормативом, с этими метаниями Министерства культуры, как бы его запретить, откуда берутся эти комплексы? А дело в том, что во французском словаре есть *все* слова, которые когда-либо были употреблены и живут до сих пор. То же самое в английском словаре, там есть *все* слова. Они обозначены как вульгарные, но они там есть. Только в русском словаре эти слова под запретом. И именно поэтому русский мат обладает невероятной силой." Действительно, ведь можно зачастую услышать сложносочинённое предложение, в котором между союзами идёт сплошь ненорматив, но ведь понятно же!.. Полагаю, если сейчас задать вопрос аудитории, готова ли она смотреть фильм с запиканными фразами, или же лучше без них, полагаю, вы останетесь в меньшинстве. Приходя в музей современного искусства, я тоже подчас негодую в отношении некоторых произведений, но я никогда не встану посреди зала, чтобы говорить художнику, зачем он так сделал. Во-первых, потому что это его право. Во-вторых, он вас предупредил: на афишах значится 18+ и "Осторожно, ненормативная лексика". Мы предупредили аудиторию, и это право родителей, привести сюда этого ребёнка 12-ти лет. Сожалею, что я вам не угодил, но ведь мы не ставили целью снять фильм только для вас.

По поводу ненависти... я слышал уже достаточно упрёков по этому поводу, и однажды, не выдержав, открыл "Инстаграм" (сам я в социальных сетях нигде не представлен). По хэштегу #нелюбовь и коротким комментариям там довольно просто понять чувства аудитории, и по поводу ненависти, и по поводу несуществующих персонажей, и по поводу очернения России, русского человека и действительности русской. Всё это, в основном, длится до сих пор как реакция и волна неприятия от "Левиафана", но огромное количество сообщений идёт от зрителей, которые всё-таки слышат интенцию этого фильма. Они разобрались в том, что несмотря на название, фильм всё-таки обращён к любви. Люди говорят о том, что при выходе из зала они хотят бежать домой, чтобы поскорее обнять своих близких. Они понимают, как много любви в их жизни.

Это вещь, которая работает от обратного. Фильм ещё не готов, когда он снят на площадке, смонтирован, и даже когда есть уже эталонная копия, он ещё не готов. Он рождается только тогда, когда неподготовленный зритель насладился им. И мне ещё не попадались зрители, у которых было бы полное отчуждение и неприятие того, что они видят на экране, каким бы кривым это зеркало общества ни было. А мы освидетельствуем только то, что - мы точно это знаем - в обществе ЕСТЬ.